Hoe en waarom schrijf ik eigenlijk?
Paul Weelen van Uitgeverij TIC vroeg mij om mezelf te interviewen over mijn schrijven.
In je werkzame leven heb je vooral drama geschreven? Heel specifiek drama ja. Ik schreef teksten voor theater, dat we met Utrechtse buurtbewoners maakten over hun dilemma’s en levenservaringen. Ik schreef dat drama op basis van interviews met hen. Die tekst gingen ze daarna zelf spelen onder regie van Marlies, mijn geliefde.
En is zoiets wel artistiek bevredigend?
Het is juist een artistieke uitdaging van jewelste, want een heel apart specialisme. Kijk, je schrijft in dienst van (technisch min of meer beperkte) spelers. Maar die beperking is tevens dé uitdaging. Ik diende dan juist mijn ambachtelijke creativiteit en “goddelijke” inspiratie aan te spreken om hun levensdilemma’s zo te verbeelden, dat de tekst herkenbaar en speelbaar was en tegelijkertijd diepte had. Want leven aan de onderkant van de samenleving is een complexe zaak. En dat doet wat met mensen. Het is een maatschappelijk vooroordeel van jewelste dat ‘het volk’ los stuifzand is, dat niets interessants in zich draagt, dus ook niets tot stand kan brengen, laat staan theater dat de moeite waard is.
Mmm. Is dat niet een wel heel dienstbare opstelling?
Nee. Ik wilde dat elke nieuw te schrijven tekst voor mij ook een artistieke uitdaging was. Ik wilde niet dat de schrijver alleen maar de vertelde ervaringen een beetje leuk op een rijtje zette en klaar. Ik voegde er iets aan toe. Als een regenworm die rauwe grond opat en vruchtbare aarde afscheidde. Ik stelde me ten doel een tekst zo te schrijven dat je het publiek in de wijken niet verliest, maar hen wél prikkelt op een manier die ze niet zomaar kennen. De lat werd door mij behoorlijk hoog gelegd, ik heb mijn spelers nooit onderschat.
Hoe gebruikte je taal in die stukken?
De buurtdrama’s die ik schreef spraken een eigen toneeltaal. De basis was realistisch. Herkenbaar. De eigenheid in taal en houding van de spelers uit de wijk stond voorop, of het nou om autochtone Utregters ging of Marokkaanse of Turkse spelers. Onder hun spel moest altijd een vanzelfsprekende, naturelle basis liggen. Maar dan kon daar opeens een poëtisch fragment opduiken of een lied gezongen worden. Of er liep een absurdistisch personage rond, dat rare vragen stelde en opmerkingen maakte en zo een essentie raakte op een vreemde manier. Misschien was ik dat zelf wel, die zo door mijn eigen stukken dwaalde.
Na je pensionering ging je romans schrijven. Was dat anders?
Ja. Ik schrijf nu zonder deadline! Ik kan het me permitteren soms maar zes regels per dag te schrijven. Vroeger moest er elke drie maanden een toneeltekst liggen. Terugkijkend denk ik wel eens: hoe is het mogelijk dat dat allemaal lukte! Maar om op je vraag terug te komen: ja, dat is anders. Hoewel…
Als ik buurtdrama ging schrijven, had ik mensen van vlees en bloed ter beschikking voordat ik begon te schrijven. Mensen met hun mogelijkheden en onmogelijkheden, met hun eigenheid, individualiteit en karakter. Ik kende ze. Ik was als schrijver aanwezig geweest bij improvisaties of interviews. Ik had ze zien praten, bewegen, ontwijken en reageren. Die eigenheid hoefde ik niet meer te bedenken, die was een gegeven. Als ik ging schrijven, schreef ik de rollen naar hun toe. Het waren mensen zonder toneeltechniek, dus je kon toneeltechniekniet als uitgangspunt van werken nemen. Wél hun eigenheid, dus als schrijver schreef ik die eigenheid in de rol.
Bij romans moet je gaan verzinnen vanuit het niets.
Schijnbaar vanuit het niets. Want ik heb natuurlijk wel een paar belangrijke bronnen: mijn fantasie en mijn levenservaringen. En dat zijn er nogal wat als je al boven de 70 bent! Laat ik een voorbeeld noemen.
Bij de Jongens van het Glaspaleis, mijn eerste roman, ontstond het verhaalidee als gevolg van een soort kruisbestuiving. In Schinnen, het geboortedorp van Marlies en mij, woonden drie mannen van jongs af aan in één huis, het huis waar ze geboren waren. Die mannen hadden merkwaardige namen. Ze heetten Jote, Nate en Miele. Toen ik die namen voor het eerst hoorde, wist ik: ik ga ooit een verhaal schrijven over mannen met deze namen.
Dat idee werd concreet toen ik van een vriendin hoorde hoe haar moeder als kind het volgende had meegemaakt: de situatie was thuis zo onhoudbaar, dat de familie –grootouders, ooms en tantes- bij elkaar was gekomen en had besloten dat de kinderen uit huis moesten worden geplaatst, dat wil zeggen tussen de familieleden verdeeld. Dat gebeurde ter plekke, de kinderen werden van hun bed gelicht en meegenomen.
Toen wist ik waar het verhaal over zou gaan: dit zou Jote, Miele en Nate in hun vroegste jeugd ook gaan overkomen. En zij zouden bij totaal verschillende familieleden worden ondergebracht, in heel verschillende milieus hun jeugd doorbrengen en later op de een of andere manier, weer samen het ouderlijk huis gaan bewonen. En dan zouden de problemen pas écht beginnen.
Dat was alles. Verder was er geen plan. Er was alléén de tweede dode vrouwtjsmerel binnen een week, die op de grond lag in ons tuintje. Ik pakte blik en veger, maakte een gat in de grond en begroef het lijkje onder de hortensia’s. Ik ging naar binnen, pakte een potlood en schreef in een paar minuten, zonder nadenken, de eerste bladzijde van wat later het boek zou worden. In één flits ontwierp ik drie verschillende reacties op dood en leven van drie verschillende karakters.
En zo schreef ik het hele boek, ik fantaseerde, gebruikte ervaringen, eigen jeugdherinneringen en die van anderen, ik liet dingen gebeuren die helemaal niet kúnnen gebeuren- maar ik liet het gebeuren. Ik schreef. Maar was het wel ik, die schreef?
Wat bedoel je?
Het leek net of gaandeweg ‘de jongens’ de pen hadden overgenomen: zij dicteerden het verhaal. Ik was de klerk. Of die regenworm, net wat je maar het aantrekkelijkste idee vindt. Pas toen ik al ver over de helft was, ging ik, als een pasgeboren baby, die voor de eerste keer zijn ogen opendoet en knippert tegen het felle nieuwe licht, ook eens over de structuur nadenken. Maar eigenlijk had die zich al vanzelf opgedrongen.
Was dat anders met de tweede roman, Duvelsprie?
Ja. Het zal je maar overkomen! Dat je in de stamboom van je geliefde, aan de moederskant een achttiende-eeuws waargebeurd verhaal vindt over Anna, een straatarm meisje van 16, dat samen met haar vriend Jean, ongetrouwd, maar mét een kind, in dat Zuid Limburgs dorpje Schinnen terechtkomt en daar bijna vermalen wordt door de grote geschiedenis. En dat jij precies in dat dorpje bent geboren en de luxe en de tijd hebt om dat verhaal uit te diepen om er daarna een historische roman over te schrijven. Daarvoor moest ik eerst historisch onderzoek doen.
Aha! Dus dan ga je materiaal verzamelen, net als je bij de Utrechtse buurtbewoners deed?
Precies! Een heerlijk werkje. Want die geschiedenis was gul en wierp me allerlei cadeautjes toe. Dingen, die ik niet makkelijk zou hebben verzonnen. Zoveel interessante, ja zelfs onwaarschijnlijke gebeurtenissen kwamen aan het licht, dat wellicht daardoor mijn uitgangspunt werd: die feiten wil ik in mijn roman zoveel mogelijk respecteren. En daarmee moest dit verhaal, dit historische verzinsel, toch veel historische waarheid toegankelijk maken. Oprecht, zorgvuldig en precies: met al die mooie intenties ga je dan aan het werk. Ik noteerde en ordende en sloeg mezelf op de vingers, als ik me betrapte op de lust om toch al eerder te beginnen met schrijven. ‘Laat eerst zo veel mogelijk de feiten spreken, Jos, zie je niet wat ze je allemaal vertellen!’.
Je hebt je kunnen beheersen?
Een half jaar lang maar liefst! Toen begon ik te schrijven. Heel anders dan bij De jongens van het Glaspaleis heb ik eerst een stam opgezet, een kale boomstam waaraan ik schrijvend zijtakken, blad en vrucht zou toevoegen. Ik dreef een gang in dat rotsblok van historische feiten, als een hulpmiddel voor mezelf om mijn lezers te laten meelopen met de hoofdfiguur Anna en om de talloze andere figuren in een evenwichtige verhouding tot elkaar te brengen. Ik wist hoe het verhaal zou beginnen en hoe het zou aflopen. Ik was dit keer gehoorzaam aan de toneelschrijver Samuel Beckett, die zei dat je als schrijver om bij nul te kunnen beginnen, eerst honderd moest schrijven. Dus deze roman begint –heel klassiek- bij nul en eindigt bij honderd.
Is er een groot verschil tussen de taal in je romans en de taal in die buurttheaterstukken?
Ik kan natuurlijk goed dialogen schrijven, ook in mijn romans. En het springerige en associatieve van theatertaal gebruik ik ook. Ik kan mijn romanfiguren ook goed aankleden met taal, ik geef ze met taal eigenheid. Die romans spelen allebei in Zuid Limburg. En net als de spelers in Utrecht maken de figuren in de romans ruim gebruik van de volkstaal met zijn typische eigenheid. Hét kenmerk en de charme van de volkstaal is haar concreetheid en haar vijandigheid ten opzichte van alles wat abstract en algemeen is. Volkstaal is in woorden en zinnen gestolde eigenheid.
Het heeft me heel veel geholpen dat ik in mijn jeugd Limburgs sprak. Zo maakte ik contact met het Utrechts stadsdialect, dat veel cynischer is, maar met het Limburgs de blik van onder naar boven deelt. In mijn jeugd heb ik gevoeld wat volkstaal is, hoe eigenzinnig maar soepel ze kan zijn. Hoe anti-die-van-boven ze is en hoe haarscherp ze de grens weet te trekken tussen wij en zij.
Heeft Corona nog invloed?
Nee. Het gaat zoals het altijd ging na mijn pensioen: ik ben eigen baas en deel mijn tijd zelf in. Wat een luxe! Om tien uur begin ik, dat is het creatiefste deel waarin ik alles toelaat wat in me opkomt. Dan van 1 tot 3 pauze, eten, wandelen, fietsen. Na 3 uur: eens kijken en ordenen wat ik ’s morgens bij mekaar heb gefisternuld.
Laatste vraag: waarom schrijf je eigenlijk?
Omdat ik in als kind al een speciaal oog en oor heb ontwikkeld om naar mensen te kijken en te luisteren?
Omdat schrijven het enige is wat ik echt goed kan?
Omdat het zo heerlijk veilig is om een beetje voor God te spelen en mensen dingen te laten doen die ik wil?
Omdat er weinig vergelijkbaar is met het magische moment, waarop alles lukt, alles samenvalt en er dingen gebeuren die ik absoluut niet had verwacht toen ik begon?
